ВАРЗИЕВ
ХАДЖИСМЕЛ ПЕТРОВИЧ
1938-2011 ГОД

Исполнительские реформы Хаджисмела Варзиева

"Пытаться втиснуть в лексику народной танцевальной культуры чужеродные
элементы, в той же степени нелепо, как букет натуральных
цветов разбавлять искусственными аналогами" 

Х.П.Варзиев.

По воспоминаниям Хаджисмела Варзиева, его исполнительские умения, как молодого танцора, пришедшего в 1956 году на профессиональную сцену Госансамбль ГАПиТ Северной Осетии в возрасте 18 лет, были лишь на уровне очень хорошей художественной самодеятельности. Этих умений, по мнению самого Варзиева, будет всегда недостаточно даже самому одаренному танцору любителю для успешной работы на профессиональной сцене в хореографической среде.  Речь идет об участии в постановках только грамотных хореографов.

Народный танец – это тот вид хореографического искусства, в котором в неменьшей степени, чем в классическом балете, отсутствие сценического «воспитания» будет бросаться в глаза. При этом имеются в виду глаза не массового зрителя и обывателя, а как минимум искушенного и въедливого зрителя, не говоря уже о специалистах. Подноготная самодеятельного исполнителя будет всегда видна специалисту, который вычленит зашоренную пластику и «зауженный» бытовой народный колорит, внутри которого исполнитель, например, в темпераментных танцах или плясках воспроизводит движения и элементы «скомканной» ловкостью, удовлетворяя восприятие лишь зрителей, собравшихся и находящихся вблизи.  Другое дело, освоение сценического танцевального формата, в котором телесная координация и артистизм должны и обязаны соответствовать профессиональной сцене, которая требует глубокого, внятного и убедительного представления танца, в котором даже самый короткий фрагмент действа будет одобрен именно профессиональным критиком.

История, наблюдение и опыт показали, что даже самый одаренный танцор любитель не сможет в полной мере осознать, что по-настоящему представляет собой профессиональная сфера хореографического искусства.  Природные умения, безусловно, нужны и важны, но, при этом, всегда эти умения будут нуждаться в той обработке, которую может дать хореографическое искусство, инструменты которого могут дать должное сценическое качество исполнения, которое будет уже являться мастерством. Варзиев утверждал: «Любительские умения, но профессиональное мастерство!». Поэтому уровень исполнительского мастерства касается только профессиональной сферы. Только мастерство, сформированное инструментами хореографии, позволяет представлять артисту свой вид искусства.

Говоря о периоду 50х годов, когда попасть в Госансамбль ГАПиТ Северной Осетии было очень сложно потому, что количество участников мужской танцевальной группы ансамбля насчитывало не более 10 человек. Это означало, что самых достойных танцоров со всей Северной Осетии было всего лишь 10 человек. Уходили ветераны и нужна была достойная замена. Варзиев прошел отбор. Уже через 4 года пребывания в основном составе госансамбля, после выступления на декаде искусства и литературы Северной Осетии в Москве, с одобрения худсовета министерства культуры Северной Осетии ведущие партии были переданы руководством ансамбля ГАПиТ Хаджисмелу Варзиеву. Это был и партии «бывших» солистов ансамбля: Ахшарбека Сланова, Бориса Сопоева и Бексолтана Торчинова и других.

Быстро обретя индивидуальный почерк, Варзиев молниеносно стал узнаваем среди специалистов и почитателей данного вида искусства. Работая свои партии Варзиев не копировал манеру предшественников, которая была все же замылила глаз массового зрителя, а создавал образы по-новому, согласно собственному ощущению и восприятию сюжета танца.  Зритель увидел иную манеру, пластику и жест, а артисты коллективов художественной самодеятельности Северной Осетии просто всё это старались перенять. Этот подход использования собственного мастерства позволил Хаджисмелу Варзиеву к 24 годам (шёл 1963 год) стать тем, кому, по воспоминаниям коллег-ветеранов, желали подражать и это было очевидно.  Его фирменные позы-точки на люфт паузе неуловимые штрихи манеры в пластике и мимике магически приковывали внимание зрителя с момента начала появления Варзиева до момента ухода за кулисы.   

Исполнительской притягательности Варзиева не было замены, поэтому, когда Варзиев покинул родной ансамбль, то руководство республики в лице первого секретаря ОБКОМа ПАРТИИ в 1964 году, вынужденно было направить письмо ректору ГИТИС М.С.Горбунову с прошением освободить студента Варзиева от занятий ровно для одного дня выступления в составе госансамбля в торжественном концерте, посвященном приезду первого лица страны, Никиты Сергеевича Хрущева. Перед концертом Варзиев получил от Гаджибекова полное доверие. Варзиев вспоминал: "Я исполнял на концерте всё так, как считал необходимым".

По меркам танцовщика Хаджисмел Варзиев не имел высокого роста, но но имел пропорциональное телосложение и магическую притягательность. В каждом образе оставалась лейтмотивом самодостаточность манеры, в которой отсутствовали чрезмерно навязчивая артистическая наигранность, особенно в темпераментных танцах, которой следовали для пущей убедительности его предшественники. Варзиев вспоминает: "Я с детства помнил слова моих первых наставников, твердивших, как под копирку - "Где манера! Ну-ка дай мне манеру!". Поэтому манере я уделял особое внимание. В ушах много лет стояли выкрики: «Взгляд, корпус! Взгляд, корпус, ноги!». Мужской осетинский танец — это движение ног, оно четкое и строгое. Все остальные части тела – это уместно и сдержано подрабатывают ногам ...".   

Сосредоточив свое внимание на кисти, Варзиев сделал ее одним из главных элементов свое узнаваемости. Позже, став балетмейстером, Варзиев будет настаивать, чтобы кисть была «говорящая» и отведет ей роль завершающего штриха общей конфигурации тела в танце и статических позах-точках. Поэтому в своем подходе Варзиева весь арсенал хореографической лексики в осетинском народном танце будет пропитывать  атрибутами народной достоверности и национальной узнаваемости, кисть корпус и другое. В постановочной системе Варзиева – манера не должна была отдаляться от народного духа и максимально опираться на наследие народной осетинской танцевальной культуры. Именно народной осетинской манере Варзиев, как реформатор-исполнитель, а впоследствии мэтр реформатор-балетмейстер придавал значение основополагающего инструмента узнаваемости народа. 

Варзиев не скрывал своего жесткого соблюдения канонов трех традиционных танцев – «Хонга кафт», «Тымбыл кафт» (зилга кафт) и «Симд». Варзиев следовал тем принципам, которые были переданы ему ветеранами Госансамбля 1-го и 2го поколения и по 1971 год держал ощутимой разницу в траектории движения рук и подработки кисти в танцах «Хонга кафт» и «Симд». Позже с периода 1975 года эти каноны стали постепенно стираться по многим причинам. Одной из причин стал «лексический вирус» По наблюдению Варзиева начало этому танцевальному вирусу было положено в сюжетных сочинениях, в которых стала присутствовать чужеродная лексика. Эта чужеродная лексика позже перекочевала в неприкосновенные три традиционных танца «Хонга кафт», «Тымбыл кафт» (зилга кафт) и «Симд». Создателями сюжетных танцев и распространителями чужеродной лексики были привлеченные неосетинские постановщики. Но полная вина по словам Варзиева лежит на тех, кто пропустил этот вирус и помешал знатокам сделать замечания «инородцам». Речь идет о чиновниках от культуры.

Действиям рук в осетинском мужском танце в постановках, Варзиев придавал подрабатывающую роль, имея в виду нетрадиционные осетинские народные танцы. Руки должны работать соучастно, наравне с корпусом, как, например, в аргентинских мужских танцах по типу «малабо». Манера, отраженная в корпусе и руках, влияет на создание характера образа … В ином случае, когда руки возьмут на себя активность в жестикуляции с завышенными траекториями, то созданный каскад движений и элементов, по утверждению Варзиева, будет иметь «холодную» бездушную безадресную механическую форму вставного танца. Кроме того, такой танцевальный фрагмент будет, безусловно, эффектным только при исполнении тремя и более артистами. В ином случае, а именно при исполнении одним артистом, такой танцевальный номер, исполненный одним артистом, будет выглядеть невнятным, скомканным и невыразительным двигательным сумбуром. 

Варзиев вспоминал: "... мои предшественники, танцоры Сланов, Сопоев, Торчинов по жесткой установке руководства ансамбля беспрекословно следовали требованиям привлеченных постановщиков, работавших в нашем ансамбле. Мне же посчастливилось получить почти полную свободу и обрабатывать свои партии по зову сердца . . ."

Обрабатывая свое исполнение полутонами хореографической лексики, Варзиев чётко разграничил мужской осетинский танец по жанровым признакам и стилевым особенностям. К началу 1964 года исполнительская форма Хаджисмела Варзиева набирала высокие обороты. Манера Варзиева становилась все более популярной и узнаваемой. Варзиевская пластика, пропитанная исполнительскими уточнениями, конкретизировала хореографический текст любой миниатюры, приближая хореографический монолог по выразительности к человеческой речи и речевым интонациям.  

 

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ